RAPPORT FERRAN

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Lully
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RAPPORT FERRAN

Messagepar Lully » 28 Avr 2008 10:06

Le Rapport Ferran. Extraits





. Extraits. Constat, objectifs et méthode.


De fin Mars à Décembre 2007, un groupe de travail, commandité par personne et n’obéissant à aucune règle de représentation professionnelle ou syndicale, s’est réuni à un rythme soutenu (18 réunions de 4 à 8 heures chacune) pour tenter de mieux comprendre les difficultés actuelles de fabrication et d’exposition d’un certain cinéma en France et essayer d’y apporter quelques réponses.


Le Club des 13

Cécile Vargaftig (scénariste), Jacques Audiard, Pascale Ferran, Claude Miller (réalisateurs), Denis Freyd, Arnaud Louvet, Patrick Sobelman, Edouard Weil (producteurs), Fabienne Vonier (distributrice), Stéphane Goudet, Claude-Eric Poiroux et Jean-Jacques Ruttner (exploitants), François Yon (exportateur).


1. Naissance du groupe.
in Février, quelques jours après les César, dans l’espace ouvert par le discours de Pascale Ferran [1] lien sur les dysfonctionnements de financement du cinéma en France, les dangers de la bipolarisation et la crise actuelle des films d’auteur dit« du milieu », l’idée d’un petit groupe de réflexions naît de façon informelle, puis se concrétise rapidement.


Le principe inaugural du groupe, celui qui fédère toutes les énergies, tient à la façon dont celui-ci sera constitué :


Il s’agit de réunir autour d’une table, en toute indépendance d’esprit, un certain nombre de personnes qui, si elles ne représentent qu’elles-mêmes, forment à elles toutes l’intégralité de la chaine de fabrication et d’exposition d’un film - de l’écriture à l’exportation.


Ces membres ont tous un rapport artisanal au cinéma. Et ceux qui .sont aussi dirigeant de société (de production, de distribution, d’exploitation ou d’exportation) appartiennent à des sociétés sans lien capitalistique. ou même accord-cadre avec un groupe audiovisuel ou cinématographique. [2]


C’est donc un groupe de travail transversal et indépendant qu’il s’agit de constituer.


Très vite, deux évidences s’imposent :


D’une part, et malgré tout le désir que nous aurions d’élargir, nous ne pouvons pas être trop nombreux autour de la table, si nous voulons avoir une chance que la parole circule au mieux et que le travail soit fructueux.


D’autre part, le. groupe ne peut se constituer que sur la base d’une estime réciproque, voire d’une forme d’amitié entre ses membres, afin que les pos­sibles conflits d’intérêt sectoriels soient déplacés au profit de notre seul bien commun : le cinéma.


Rapidement, parce que nous considérons que le CNC est notre maison commune, nous rencontrons Véronique Cayla [3] pour lui demander que les réunions. du groupe soient accueillies dans les locaux du CNC et nourries en documents officiels concernant les règlementations en vigueur (et, plus prosaïquement, en sandwichs quand les horaires le nécessitent).


Véronique Cayla répond favorablement à notre demande à la double condi­tion qu’il soit transparent pour tous que le CNC n’est pas à l’initiative de ce groupe de réflexions et qu’il travaille dans la plus grande confidentialité jusqu’à l’aboutissement de ses travaux.


Conditions que nous partageons entièrement.


Le 29 mars, le groupe alors constitué de 11 membres (Claude-Eric Poiroux et Arnaud Louvet le rejoindront un peu plus tard) se réunit donc au CNC pour la première fois.


C’est lors de cette première réunion que se dessine un certain nombre de constats inauguraux et d’objectifs potentiels à atteindre.


Constats inauguraux et objectifs premiers.

Lors d’un premier tour de table, chacun exprime, à partir de sa connaissance personnelle du secteur, un certain nombre de constats ou de questions dont l’addition produit une sorte de premier état des lieux.


C’est à partir de ce premier état des lieux que s’organisera la suite des travaux qui devrait permettre d’explorer, de déplier, d’articuler ces constats inauguraux.



Ces constats, ces questions, les voici :


1. Baisse de la qualité des films. Dichotomie au regard des talents en présence.


Alors que la France est sans doute l’un des quelques pays au monde où il y a le plus grand nombre de talents réunis : de très grands cinéastes, scénaristes, comédiens, techniciens, de tous âges et toutes catégories de film confondues, pourquoi les films français ne sont-ils pas meilleurs ?


Pourquoi a t on, à ce point, l’impression, depuis quelques années, que la qualité des films baisse, qu’il s’agisse de films à très petit budget, à budget moyen ou très cher ?


Il y a bien-sûr des exceptions qu’il peut être intéressant de regarder entame que telles, comme contre-exemples, mais l’on ne peut que constater une baisse générale de qualité, d’un bout à !’ autre"du spectre.


Existe-t-il des raisons structurelles à cela ? Et si oui, lesquelles ?


2.Bipolarisation accrue. Ou « De la difficulté de produire des films du milieu ».


Le fossé n’a jamais été aussi grand qu’aujourd’hui entre les différentes familles de films, et entre leurs modes de production : d’un côté, une produc­tion’ riche et qui vit confortablement sur la fabrication du film en cumulant un maximum de financements, même si le film, à l’arrivée, ne pourra jamais être réellement rentable (devise « La star du film, c’est le budget »). Ils n’ont jamais été si nombreux : 19 films à plus de 15 M€ devraient être tournés en 2007. De l’autre, des films à petits ou très petits budgets (entre 800.000 € et 3 M €) qui se font, presque toujours, dans une économie précaire.


Entre les deux, les films dits « du milieu » (de 3/4 à 7/8 M€), qui se révèlent aujourd’hui les plus difficiles à financer, alors qu’ils sont pourtant la vie même du cinéma et son renouvellement. Ce sont des films qui exigent une capacité d’écriture et de développement de longue durée, et sont donc très coûteux pour des sociétés indépendantes. A la mise en fabrication, ils n’ont généralement pas trouvé l’intégralité de leur budget et ce sont ces mêmes sociétés de production qui doivent prendre le plus de risques financiers pour les faire aboutir.


3. « L’ascenseur social des films est en panne ».


Jusqu’à il y a dix ou quinze ans, les jeunes cinéastes considérés comme les plus talentueux de leur génération voyaient la capacité de financement de leur projet augmenter, à mesure qu’ils s’affirmaient et allaient vers un public plus large.


C’est de moins en moins le cas aujourd’hui.


La plupart des cinéastes, même ceux de films chers, reste enfermée dans une case de budget dont ils n’ont plus vraiment le droit de sortir.

A quelques exceptions près, la très riche génération de réalisateurs qui a émergé dans les années 90 est aussi la première génération qui a la plus grande difficulté à monter en puissance, en termes de budget et de représen­tation du monde, en raison même des difficultés à produire des films d’auteur de plus de 3 ou 4 M €.


4. Un symptôme récent et particulièrement lourd de menaces : le non-renouvellement des talents et des structures.


La France a toujours été l’un des pays où l’on produisait le plus de premiers films. Les années 2005 et 2006 n’ont pas dérogé à la règle. TI y en a même bien davantage qu’il y _a 15 ou 20 ans et pourtant, force est de constater que très peu de jeunes cinéastes ou de jeunes scénaristes émergent depuis 4 ou 5 ans. [4]


Au même moment, les sociétés de production de court-métrages ont les plus grandes difficultés à passer au long ; et les structures indépendantes de production ou de distribution se renouvèlent moins qu’auparavant.


Les premiers films, qui étaient jusqu’à très récemment un espace dé liberté de création mieux protégé que d’autres, semblent aujourd’hui frappés de plein

fouet par les lois du marché, la baisse de qualité générale et la dégradation des pratiques, en particulier dans le temps d’écriture et de conception.


Cet état de fait est-il seulement une résultante des autres paramètres, ou y a t il des explications spécifiques qui permettraient d’apporter des réponses plus appropriées ? .


5. Une logique d’entreprise contre une logique de film.


On assiste, depuis quelque temps, à un glissement d’une logique de film à une logique d’entreprise. Il y a une survalorisation du programme et des entreprises et une dévaluation du film comme objet singulier ou comme prototype. On est passé’ d’une logique où la .société de production existait pour porter un projet, à une logique où la rentabilité de la société prime, jusqu’à parfois induire la nécessité de produire pour la faire vivre.


Est-il encore possible de revenir à la première logique, artisanale, où le film est le centre autour duquel le secteur tout entier s’organise ? .


6. Télévision/Cinéma : un mariage contre-nature.


Petit historique :


Le mariage entre la télévision et le cinéma a toujours été un mariage forcé. En 1986, les producteurs de cinéma imposent aux chaînes de télévision des obligations d’investissements de production pour compenser le manque à gagner des entrées en salles.


Pendant quelques années, cela tient cahin-caha. Jusqu’à ce que les chaînes hertziennes comprennent qu’elles n’ont aucun intérêt économique à produire les meilleurs films, ni même ceux qui. font le plus d’entrées en salles, mais qu’elles peuvent détourner cette obligation à leur avantage, en finançant des) films ayant vocation à faire le maximum d’audience sur leur chaîne. Or un téléspectateur n’a rien à voir avec un spectateur de cinéma. TI n’a ni les mêmes attentes ni les mêmes désirs et ce, même quand il s’agit de la même personne.


Les chaînes privées ont, logiquement, été les premières à le comprendre, bientôt suivies par les chaînes publiques ; même si celles-ci restent, encore aujourd’hui, plus sensibles au possible retour sur investissement symbolique -d’un succès, d’un prix ou d’une sélection dans un grand festival- pour l’image de leur chaîne. [5]


Pendant 60 ans, date de la création du CNC, lé cinéma français a été une économie mixte privée / publique. Aujourd’hui, ce même cinéma est soumis principalement au bon vouloir d’un seul marché directeur : celui de la télévision. Le mariage forcé est devenu un mariage contre-nature.


Et cela donne lieu à des échanges de plus en plus violents entre les époux.


Les décideurs des chaînes ne cessent de répéter qu’ils ne veulent plus de nos films et que le cinéma n’est plus un bon produit pour le petit écran. Et l’on peut à la fois comprendre leur logique et penser que l’écart se creusera toujours davantage dans un avenir proche.
Est-ce que notre groupe de travail n’a pas avant tout vocation à penser cette question-là ?


7. Marchandisation. Substitution du pouvoir des producteurs par celui des diffuseurs.


On continue à vivre sur l’idée que le cinéma est à la fois un art et une industrie (puissance de la pensée de Malraux), alors qu’entre temps, il est devenu essentiellement un commerce.
La marchandisation actuelle du cinéma vient de la prise de pouvoir, en tenaille, du petit et des grands écrans. C’est-à-dire la substitution du pouvoir des producteurs par celui des diffuseurs : la télévision d’un côté, les grands groupes d’exploitation de l’autre.
Et si, d’un côté, les directeurs d’Antenne ont intérêt à ce que leurs filiales produisent des films profilés pour la télévision ; de l’autre, les multiplexes ont intérêt à une offre surabondante de films fortement médiatisés. La qualité des films compte moins alors que leur visibilité ou leur budget de promotion (sur l’air de « Un bon film est un film qui marche » [6]).


8. De la violence des rapports entre distributeurs et exploitants.


La violence des rapports s’est accrue entre distributeurs et exploitants depuis quelques années. TI y a trop de films dans les salles par rapport à ce que le marché peut absorber. Et l’exigence de résultat sur les premiers jours rend impossible l’exploitation tranquille des films qui s’appuient avant tout sur le . bouche-à-oreille.
On assiste à un retournement complet du système :
Il y a dix ou quinze ans, les sorties éclair surpromotionnées étaient réservées aux films dont le distributeur lui-même savait qu’ils n’étaient pas bons, que le bouche-à-oreille allait le desservir et qu’il fallait donc faire le maximum d’entrées en un minimum de temps.
Aujourd’hui l’exception, conçue au départ pour les mauvais films, est devenue la règle.


9. Quid des résultats des films sur le marché international ?


Il se trouve que les films profilés pour la télévision (des divertissements avec des vedettes ou des comiques venant eux-mêmes du petit écran), sont ceux qui se vendent le plus mal à l’étranger. Dès qu’on sort des territoires francophones limitrophes, ils n’intéressent plus personne. Les films qui obtiennent les meilleurs résultats à l’international sont d’abord les productions EuropaCorp, en particulier celles en langue anglaise, ensuite les films d’auteurs [7], notamment ceux à budget intermédiaire dits « du milieu ». Parce que ces films-là demeurent encore et malgré tout l’image de marque du cinéma français à l’étranger.
Or, chose troublante, les résultats des films à l’export ne sont pris en compte nulle part au CNC pour un possible retour sur investissement.


Notons au passage qu’en affaiblissant le cinéma d’auteur en France, on affaiblit d’autant le rayonnement culturel de la France à l’étranger sur le terrain du cinéma.


10. Une philosophie initiale des aides dévoyées.


Tout le système d’aides français au cinéma a été conçu pour produire une forme d’équilibre, ou de régulation, entre l’art et l’industrie.
Ce système, d’une rare intelligence et d’une grande performance pendant des décennies, n’a cessé au fil du temps d’être modifié pour accompagner les transformations successives du secteur.
Aujourd’hui, il ne remplit plus son rôle.
Alors qu’il devrait corriger les lois du marché, pour atténuer ses effets les plus néfastes d’un point de vue artistique, le système de règlementation actuel ne fait que les accompagner.
Les mécanismes redistributifs - notamment les fonds de soutien automatiques Production et Distribution - ne jouent plus leur rôle de régulateur. ils ont été progressivement détournés de leurs objectifs initiaux et profitent actuellement de façon disproportionnée aux filiales de télévision et aux grands groupes.


Cela ne fait qu’accentuer une concentration des moyens et des pouvoirs sans cesse grandissants.


Il faut donc tout remettre à plat. Tout revisiter.


Objectifs et méthode
(les deux à l’occasion ne faisant qu’un).
1. Rompre avec le silence. Se raconter les pratiques dégradées. Prendre le temps de constater, d’écouter, de faire circuler la parole avant de vouloir expliquer. Décortiquer les problèmes structurels, regarder le plus finement possible les rapports entre l’économique et l’artistique.


2. Resoulever toutes les questions à partir d’une réflexion transversale, produisant de nouveaux alignements. Espérer que la compréhension intime des difficultés du secteur voisin permettra de mieux comprendre les failles de son propre secteur d’activité.
3. S’appuyer sur la capacité de chacun des membres du groupe à travailler ensemble, grâce la pratique collective du cinéma commune à tous. Dépasser les rep is ou les corporatismes sectoriels par cette aptitude commune, et le goût partagé du cinéma chez tous ceux qui n’ont pas d’autres intérêts que de fabriquer, distribuer, montrer ou exporter des films singuliers.


4. Ne pas se laisser envahir par les questions d’actualité afin de rester à la meilleure distance de vision des situations et des enjeux. Face à l’urgence : prendre le temps de produire de la pensée.


5. Revisiter les systèmes d’aide existants et voir comment on pourrait, en les modifiant, retrouver leur philosophie initiale.

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Messagepar Lully » 28 Avr 2008 10:08

Le Rapport Ferran. Propositions principales





Refonder le modèle français de soutien à l’art et l’industrie cinématographique est aujourd’hui une urgence absolue.


Notre système, qui n’a pourtant pas cessé d’être adapté aux transformations du secteur, ne joue plus son rôle de solidarité entre les films et entre ceux qui les font. TI accentue les positions dominantes au lieu de les atténuer et renforce la ligne de fracture entre des films peu ou prou formatés par les investissements en provenance des télévisions et ceux qui tentent encore d’incarner les spécificités du langage cinématographique. Ce faisant, il accompagne la marche forcée vers une bipolarisation de toute la chaîne de fabrication et de commercialisation des films, bipolarisation d’autant plus dommageable qu’elle condamne les créateurs et les entrepreneurs de films les plus ambitieux. Il n’est plus suffisamment le garant du renouvèlement des publics et des talents et ne permet plus de partir à la conquête du marché international.


Nos propositions n’ont pas d’autre vocation que de restaurer les fonctions redistributives d’un système auquel nous restons profondément attachés, afin de corriger les effets des dérives actuelles induites par la position dominante de certains acteurs du marché.


Pour redonner au producteur de nouvelles capacités d’investissements et reconnaître à sa juste valeur sa place d’entrepreneur de films :


1. L’intégralité du Fonds de Soutien Automatique Production généré par un film revient au seul producteur délégué.



Pour revaloriser financièrement et symboliquement l’étape du scénario et permettre au producteur et aux auteurs d’être maîtres des rythmes d’écriture :



2. 7,5% de ce Fonds de Soutien est réservé à l’écriture.



Pour resolidariser les films entre eux, en améliorant la fonction redistributive du système de soutien à la production :



3. Modification du barème de répartition du Fonds de Soutien Automatique production.



Pour permettre à l’Avance sur recettes avant réalisation de jouer pleinement son rôle :



4. Doublement de la dotation de l’Avance sur Recettes et réforme des collèges.



Pour aider les films qui ne sont pas financés par les chaînes de télévision en clair :



5. Majoration de 25% du Fonds de Soutien Automatique Distribution pour les distributeurs investissant un Minimum Garanti dans les films agréés français produits sans chaîne de télévision coproductrice.



Pour atténuer la distorsion de concurrence occasionnée par les filiales de distribution des groupes diffuseurs (chaînes de télévision et groupes de télécommunication) :



6. Suppression du Fonds de Soutien Automatique Distribution pour les sociétés adossées à un diffuseur.



Pour reconnaitre l’importance des distributeurs indépendants et assurer leur pérennité :



7. Création d’un label « Distributeur : indépendant » et réservation des aides sélectives du CNC et. de la contribution Canal+ aux distributeurs ayant obtenu le Label.



Pour que l’ensemble des ayant-droits puisse bénéficier d’une partie des recettes annexes générées par l’exploitation des films en salle :

8. Création d’une taxe de 5,5% sur toutes les marges arrière (confiserie, écrans publicitaires, promotion des films dans les salles) venant abonder l’assiette du CNC et financer l’équipement numérique des salles indépendantes et la dotation de l’Avance sur Recettes.



Pour rétablir l’équilibre des forces entre les groupes d’exploitation et l’ensemble de la filière :



9. Indexation du prix référence sur l’augmentation du prix des cartes d’abonnement illimitées à l’achat et partage des recettes 50/50 entre exploitants et ayant-droits les trois premières semaines d’exploitation.



Pour améliorer les rapports entre distributeurs indépendants et exploitants Art et Essai, et favoriser le renouvèlement du public dans sa diversité :



10. Modification du calcul de l’Aide Sélective à l’Art et Essai et valorisation des meilleures pratiques d’accompagnement des films dans les salles.

Pour mieux soutenir les films français qui s’exportent et favoriser leur développement :



11. Création d’un Fonds de Soutien. Automatique à l’Export au sein du CNC.

Pour inciter les réalisateurs à concevoir des films qui s’exportent, les encourager à promouvoir leur film à l’étranger et financer ces temps de promotion :



12. Création d’une Prime au succès pour les réalisateurs, calculée sur le nombre de territoires vendus à l’international.

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Messagepar Lully » 28 Avr 2008 10:12

Violence économique et cinéma français


par Pascale Ferran, cinéaste


Nous sommes nombreux dans cette salle à être comédiens, techniciens ou réalisateurs de cinéma. C’est l’alliance de nos forces, de nos talents et de nos singularités qui fabrique chaque film que produit le cinéma français.

Par ailleurs, nous avons un statut commun : nous sommes intermittents du spectacle. Certains d’entre nous sont indemnisés, d’autres non ; soit parce qu’ils n’ont pas travaillé suffisamment d’heures, soit, à l’inverse, parce que leurs salaires sont trop élevés pour être indemnisés dans les périodes non travaillées.

C’est un statut unique au monde. Pendant longtemps, il était remarquable parce qu’il réussissait, tout en prenant en compte la spécificité de nos métiers, à atténuer un peu, un tout petit peu, la très grande disparité de revenus dans les milieux artistiques. C’était alors un système mutualisé. Il produisait une forme très concrète de solidarité entre les différents acteurs de la chaîne de fabrication d’un film, et aussi entre les générations.


Depuis des années, le Medef s’acharne à mettre à mal ce statut, en s’attaquant par tous les moyens possibles à la philosophie qui a présidé à sa fondation. Aujourd’hui, il y est presque arrivé. De réformes en nouveau protocole, il est arrivé à transformer un système mutualisé en système capitalisé. Et cela change tout. Cela veut dire, par exemple, que le montant des indemnités n’est plus calculé sur la base de la fonction de son bénéficiaire mais exclusivement sur le montant de son salaire. Et plus ce salaire est haut, plus haut sera le montant de ses indemnités.
Et on en arrive à une absurdité complète du système où, sous couvert de résorber un déficit, on exclut les plus pauvres pour mieux indemniser les plus riches.

Or, au même moment exactement, à un autre bout de la chaîne de fabrication des films, d’autres causes produisent les mêmes effets. Je veux parler du système de financement des films qui aboutit d’un côté à des films de plus en plus riches et de l’autre à des films extrêmement pauvres.

Cette fracture est récente dans l’histoire du cinéma français.
Jusqu’à il n’y a pas si longtemps, ce qu’on appelait les films du milieu - justement parce qu’ils n’étaient ni très riches ni très pauvres - étaient même une sorte de marque de fabrique de ce que le cinéma français produisait de meilleur.

Leurs auteurs - de Renoir à François Truffaut, de Jacques Becker à Alain Resnais -avaient la plus haute opinion des spectateurs à qui ils s’adressaient et la plus grande ambition pour l’art cinématographique.


Ils avaient aussi, bon an mal an, les moyens financiers de leurs ambitions.
Or ce sont ces films-là que le système de financement actuel, et en premier lieu les chaînes de télévision, s’emploie très méthodiquement à faire disparaître.

En assimilant les films à vocation artistique aux films pauvres et les films de divertissement aux films riches, en cloisonnant les deux catégories, en rendant quasi impossible pour un cinéaste d’aujourd’hui le passage d’une catégorie à une autre, le système actuel trahit l’héritage des plus grands cinéastes français. Et leur volonté acharnée de ne jamais dissocier création cinématographique, point de vue personnel et adresse au plus grand nombre. Ce faisant, il défait, maille après maille, le goût des spectateurs ; alors même que, pendant des décennies, le public français était considéré comme le plus curieux, le plus exigeant, le plus cinéphile du monde.


Ici comme ailleurs, la violence économique commence par tirer vers le bas le goût du public puis cherche à nous opposer. Elle n’est pas loin d’y arriver.

Les deux systèmes de solidarité - entre les films eux-mêmes et entre ceux qui les font -, ces deux systèmes qui faisaient tenir ensemble le cinéma français sont au bord de la rupture.

Alors peut-être est-il temps de nous réveiller.


Peut-être est-il temps de nous dire que notre amour individuel pour le cinéma, aussi puissant soit-il, n’y suffira pas. Peut-être est-il temps de se battre, très méthodiquement nous aussi, pour refonder des systèmes de solidarité mis à mal et restaurer les conditions de production et de distribution de films qui, tout en donnant à voir la complexité du monde, allient ambition artistique et plaisir du spectacle.


Nous n’y arriverons pas, bien sûr, sans une forme de volonté politique d’où qu’elle vienne. Or, sur de tels sujets, force nous est de constater que celle-ci est désespérément muette. Mais rassurons-nous. Il reste 55 jours aux candidats à l’élection présidentielle pour oser prononcer le mot « culture ».


Pascale Ferran

Texte publié dans le journal Le Monde daté du 28 février 2007.

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Messagepar Lully » 28 Avr 2008 10:14

Cinéma français : État des lieux et questions pour l’avenir


par Jean-Michel Frodon


DE QUOI PARLONS-NOUS ?


Les dossiers économico-politiques ne sont pas, pour la plupart des lecteurs des Cahiers, l’approche la plus passionnante du cinéma. Ce qui nous importe, ce sont les films. Mais lorsque les conditions matérielles pour faire ces films et les montrer deviennent si contraignantes, pour ceux qui les fabriquent et les diffusent, et pour les films eux-mêmes, il est essentiel de comprendre ce qui se passe, d’essayer de contribuer à faire évoluer cette situation. C’est une évidence logique, et un impératif moral. C’est aussi, le cinéma démontrant une fois de plus ses qualités d’analyseur du monde dans lequel nous vivons, un excellent exemple d’une situation beau coup plus générale : l’usure d’un système construit patiemment depuis des décennies sur des principes généreux et avec des méthodes qui ont donné des résultats, système aujourd’hui à bout de souffle mais dont les propositions de réforme ne passent pour l’instant que par l’abandon aux forces du profit et aux logiques mercantiles.


Le cinéma traverse en ce moment une situation de trouble profond, d’inquiétudes et de remise en question. Si le discours de crise est tellement habituel qu’il donne parfois l’impression de relever d’une variante tordue de la méthode Coué, il est avéré que la réalité des problèmes a atteint un niveau inconnu depuis au moins un quart de siècle. Alors même que la France continue de faire modèle dans le monde, et réussit d’ailleurs de mieux en mieux à faire partager à l’étranger les principes qui ont inspiré son système d’accompagnement du cinéma, celui-ci multiplie les signes de fatigue, ou de dévoiement. La crise est bien réelle, elle résulte de la combinaison de trois types de facteurs.


CRISE STRUCTURELLE


Depuis deux ans, en une suite de dossiers, les Cahiers en ont explicité les grandes lignes, notamment sous le signe du « trop » (trop de films produits, trop de films distribués, trop d’argent investi sans logique de création, trop de copies pour certains films, trop de films classés Art et Essai, etc. ) 1. Avec aussi, en arrière-plan, un problème grave jamais réglé, mais évacué sous des mesures cosmétiques, la question du sort des intermittents du spectacle. Des dossiers très complexes semblaient faire du surplace, ou échapper à tout encadrement politique, laissant l’initiative aux intérêts privés les plus puissants, notamment en ce qui concerne l’équipement des salles en projection numérique.


CRISE STRUCTURELLE


C’est ce contexte qui avait suscité, en février 2007, le discours de Pascale Ferran aux César lien, et expliqué l’écho inattendu que cette prise de parole avait suscité. Alors que la réalisatrice de Lady Chatterley joignait l’acte à la parole en constituant un groupe de travail, le Club des 13, qui vient de rendre ses conclusions (lire page 24), les effets délétères de ces dérives se multipliaient, jusqu’à susciter des manifestations d’inquiétude chez les plus pondérés, comme le Médiateur du cinéma s’inquiétant ouvertement du risque d’une cassure en deux du système. La formulation du problème par Pascale Ferran, à partir de la notion de « films du milieu », suscite elle-même des interrogations sur l’état contemporain du cinéma, et les différentes hypothèses selon lesquelles travailler à son avenir. Cette approche cherche à s’inscrire dans une histoire longue du cinéma français, histoire dont on peut débattre si elle est encore d’actualité, celle d’une idée du cinéma qu’incarne de manière presque mythologique François Truffaut - Truffaut qui en porta lui-même à son époque l’idéal, à défaut de pouvoir toujours fabriquer effectivement des « films du milieu », lui qui eut affaire aussi bien à la marge qu’à la grosse industrie française (Le Dernier Métro) et hollywoodienne (les films coproduits et distribués par United Artists, Columbia et Warner).

CONFLIT OUVERT 1 : LES SALLES


Mais à cette crise structurelle se sont ajoutés deux événements précis, qui ont condensé les angoisses et les colères, et souligné l’urgence exceptionnelle de la situation. Le premier événement est l’ouverture par UGC, rejoint sur les cartes Illimité par son nouvel allié MK2, d’un front contre les salles aidées par les municipalités. À Montreuil, à Lyon, à Épinal, et au-delà de la spécificité de chaque cas, l’offensive des grands circuits a manifesté la remise en question du fondement même du système mixte, publicprivé, qui accompagne le cinéma dans ce pays, avec une priorité au moins de principe à la dimension culturelle depuis qu’il y a tout juste cinquante ans André Malraux a sorti le CNC de l’orbite du ministère de l’Industrie pour en faire une direction du ministère de la Culture. Les raisons de ces attaques des circuits sont aussi à chercher dans des stratégies plus complexes, en particulier comme leurres pour détourner des manipulations sur les cartes illimitées. Dans cette ambiance, les incidents se multiplient. Ainsi, Le Méliès de Grenoble, dont l’action exemplaire souffrait d’être confinée à un seul écran 2 et qui devait très naturellement obtenir les moyens de s’agrandir, se voit bloqué dans son action, apparemment sous la pression des salles Pathé.


CONFLIT OUVERT 2 : L’ACTION CULTURELLE


Fin 2007, le ministère de la Culture annonce une baisse considérable et immédiate de ses subventions au secteur de l’« action culturelle », qui regroupe notamment les festivals, les dispositifs d’enseignement au cinéma, les associations travaillant avec le cinéma dans les quartiers et les banlieues, les réseaux d’accompagnement dans les salles des films les plus radicaux (Acid, Acrif, Acor...), l’Agence du court métrage, les organismes qui soutiennent le documentaire, la présence des films dans les bibliothèques, etc. La mise en danger de ces structures apparaît comme le symbole de la priorité donnée aux logiques industrielles et commerciales par la politique culturelle d’État. Elle suscite une mobilisation d’une ampleur sans précédent, qui solidarise des organismes d’habitude moins d’accord entre eux, sinon concurrents. La levée de boucliers est d’autant plus significative qu’il s’agit, à l’échelle des budgets publics, de sommes dérisoires (environ 7 millions d’euros, à peine le devis moyen d’un seul film), sommes dont les effets en terme de pratiques culturelles artistiques dans la totalité du pays sont incommensurablement plus importantes. C’est un énorme gâchis pour des économies de bout de chandelle qui menace. La réaction très vive de l’ensemble du secteur entraîne, fin 2007 début 2008, une série de reculs successifs, avec l’annonce de « petites enveloppes » retrouvées ici et là, et qui minimisent les coupes sombres annoncées, sans les supprimer (nombreux parmi les plus modestes vont subir malgré tout les conséquences de ces coupes). À ces réparations au coup par coup qui risque de diviser les rescapés et les autres, les représentants de l’action culturelle répondent par une démarche unitaire, établissent des revendications communes, rédigent une série de documents qui établissent l’importance et la singularité de leurs actions, démontrent l’importance de ce véritable maillage du territoire au service d’une idée non-marchande du cinéma (lire page 21). La constitution d’un Bureau de liaison de l’action culturelle fédérant tous les praticiens du secteur devient un objectif politique.

ATMOSPHERE, ATMOSPHERE


À ces raisons bien réelles s’ajoute un « ressenti », la sensation d’un recul constant du volontarisme public devant les pressions des grands groupes économiques, sur fond de néolibéralisme « décomplexé ». Le désintérêt patent des plus hautes instances de l’État pour la culture, la trop visible faiblesse politique de la ministre, des tiraillements entre la rue de Valois et le CNC, la cacophonie et la démagogie qui ont entouré les débats sur le téléchargement sur Internet, l’épisode récent d’un audit selon une approche purement financière des missions d’Unifrance à l’étranger au moment où le ministère des Affaires étrangères se désengage d’une diplomatie culturelle pourtant active et globalement efficace, n’ont fait que contribuer à aggraver cette impression. Une telle perception n’est pas entièrement juste, la politique publique a aussi connu des avancées, comme l’obtention au moins du principe de faire contribuer les FAI (fournisseurs d’accès à Internet) au compte de soutien, ou la hausse de l’enveloppe de l’Avance sur recettes. Mais la perception d’ensemble, née d’une multiplication de signes petits et grands, et dont les deux conflits ouverts ci-dessous sont les emblèmes visibles, est bien celle d’une catastrophe imminente. Elle est aggravée par la division ou le conservatisme de la plupart des structures professionnelles traditionnelles - et par leur peu d’implication de l’opposition politique sur ces dossiers.


ACTIONS, REACTIONS


Le document du Club des 13 ambitionne de mobiliser le plus grand nombre possible de professionnels, notamment de réalisateurs, et de servir de base à un ou plusieurs chantiers de remise à plat de l’ensemble du système. Parallèlement, plusieurs rapports ont été commandés par le ministère, notamment un sur « les actions d’éducation à l’image et de diffusion culturelle », que pilote Alain Auclaire, et un autre sur « Cinéma et droit de la concurrence », mission confiée à Jean-Pierre Leclerc et Anne Perrot, et qui doit fixer notamment les conditions de correction des distorsions entre salles indépendantes et circuits, multiplexes et petites structures. Les acteurs de l’action culturelle travaillent à stabiliser leur nouvelle alliance pour peser davantage sur une politique qui tend à les négliger. Tout cela est nécessaire, mais est-ce suffisant ? Les Cahiers publiaient il y a un an leurs propres propositions (n°622), que recoupent pour partie celles mises en avant par d’autres, Société des réalisateurs de films, l’Acid, le Groupement des salles de recherche, et la plupart des acteurs de l’action culturelle, ainsi, désormais, que le Club des 13. Il s’agit à présent d’éclairer les nouvelles formulations de cette réflexion, à la lumière d’événements récents particulièrement inquiétants. C’est ce qu’ambitionne de faire ce dossier, en présentant les principaux apports du travail effectué par le groupe réuni par Pascale Ferran, en donnant la parole à des observateurs selon différentes approches, tout en continuant de formuler nos propres questionnements et aspirations pour le cinéma.

Guido
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Messagepar Guido » 29 Avr 2008 07:48

Une bonne petite série :wink:



Il serait possible d'avoir les références de tous ces articles ? (surtout le dernier, si il y a un dossier complet, ça m'intéresse)

?... !

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Messagepar Lully » 29 Avr 2008 09:52

Les Cahiers du Cinéma - Site Web

http://www.cahiersducinema.com/site.php3

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Messagepar Lully » 29 Avr 2008 18:45



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